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Il film Odissea di Christopher Nolan è un colossal che sta dividendo. C’è chi lo considera un grande film e chi, come la traduttrice Emily Wilson, ha espresso un giudizio durissimo sulla sceneggiatura. Eppure il mito non è mai stato una verità congelata da salvaguardare. Oggi, anzi, può ricordarci quanto il passato sia necessario per interpretare la complessità del presente.

Il cavallo di Troia immaginato da Christopher Nolan non domina maestoso la spiaggia. È inclinato, parzialmente inghiottito dalla sabbia e dall’acqua. Al suo interno i soldati rischiano continuamente di annegare. Sembra già un relitto, fuori e dentro, prima ancora d’avere compiuto la propria funzione. La dichiarazione iniziale è già tutta qui, ed è ambivalente.

Nel 1968 Franklin J. Schaffner¹ conclude Il pianeta delle scimmie con l’astronauta George Taylor che cavalca lungo una spiaggia, convinto di trovarsi su un pianeta remoto dominato dalle scimmie. Poco dopo scopre, semisepolta nella sabbia, la Statua della Libertà. L’immagine gli rivela che quel mondo è la Terra del futuro devastata dagli stessi esseri umani. Taylor comprende che la civiltà umana non è stata sconfitta da altri: si è distrutta da sé. La Statua della Libertà, da simbolo della modernità, del progresso e dell’emancipazione, diventa una rovina archeologica, testimonianza muta di una civiltà incapace di governare il proprio potere.

Il monumento perde il suo significato di promessa e diventa colpa. Da qui parte Odissea di Nolan, con due dichiarazioni possibili. La prima legge il collasso del mondo palaziale dell’età del bronzo come una catastrofe già inscritta nell’immagine: il film ne ricostruisce il percorso attraverso il racconto retrospettivo di Ulisse. La seconda individua l’origine morale di quel collasso nel momento in cui viene infranta la legge di Zeus², la sacralità dell’ospitalità che il film ripropone con insistenza.

È difficile non leggere quel principio (la legge di Zeus) anche in rapporto alla politica trumpiana, che nell’orizzonte dell’America First costruisce lo straniero come minaccia e fa dell’immigrazione un terreno di mobilitazione politica. Il regista rende accessibile la xenía traducendola nella formula “tratta gli altri come vorresti essere trattato tu”: una versione della regola aurea presente in molte tradizioni religiose e filosofiche, qui ricondotta alla necessità pratica dell’ospitalità nel mondo antico. La questione è concreta, quasi per attrito: quando finisce il rispetto verso l’altro, si dissolve il legame civile e il nemico finisce per coincidere con chi lo cercava fuori di sé.

Citazioni e reinterpretazioni

Le citazioni e le reinterpretazioni si moltiplicano lungo tutto il film. Il cavallo è menzionato nell’Odissea, ma Nolan ricostruisce la caduta di Troia soprattutto attraverso il secondo libro dell’Eneide. Da Virgilio proviene anche la figura di Sinone: nel poema latino è un impostore consapevole, nel film diventa invece una vittima sacrificale ingannata dallo stesso piano che deve rendere credibile, quindi simbolo del tradimento della fiducia. Il parallelo con i soldati sacrificati dalle decisioni strategiche (anche nelle guerre più recenti) resta una lettura difficile da ignorare.

Polifemo ricalca dichiaratamente il Saturno che divora suo figlio di Goya³. Nel film è una figura quasi priva di parola e di dialogo. L’impossibilità del confronto verbale sembra essere un filo conduttore sotterraneo e molto contemporaneo. Il mostro con un occhio solo è una creatura di carne nuda ed esposta, volontariamente respingente, che non rappresenta il contrario della razionalità umana ma ne riflette la barbarie. È lo specchio, riuscito anche nel trucco, degli uomini che divora, gli stessi uomini che hanno ucciso e depredato Troia e che a lui risultano del tutto simili.

Per la morte di Agamennone Nolan guarda soprattutto all’omonima tragedia di Eschilo, nella quale è Clitennestra a ucciderlo. Nel film il comandante ha un impatto simbolico enorme. Potente, oscuro, racchiuso in un’armatura nera, richiama il Batman di Nolan. Anche la rivelazione della cicatrice di Elena, mostrata dapprima soltanto dal lato intatto, può evocare Harvey Dent/Due Facce. Quando Agamennone si spoglia dell’armatura finisce l’eroe e resta il corpo vulnerabile dell’uomo. La scena sembra allora interrogare la possibilità stessa di credere ancora negli eroi e nei principi che chiediamo loro di rappresentare, a cominciare dalla giustizia.

Elena, la bellissima donna trasformata nella causa simbolica della guerra, è segnata da una cicatrice. Menelao la mostra girandole il volto verso Telemaco e riecheggiando Marlowe⁴: “Il volto che varò mille navi”. La formula viene da La tragica storia del dottor Faust e ha una portata enorme. Faust contempla un’apparizione, non la donna storica o mitica: una figura evocata dalla magia, un’illusione. La sua esclamazione mostra quanto sia disposto a confondere bellezza, desiderio e verità. Subito dopo le chiede un bacio e crede di trovare in lei una forma di immortalità. Elena diventa il simbolo di una bellezza assoluta ma ingannevole, capace di far dimenticare a Faust la condanna imminente. È la bellezza che ha mosso eserciti ma anche l’immagine attraverso cui Faust preferisce l’apparenza al pentimento. Nolan prende quell’apparenza e mostra sul volto il prezzo che è stato pagato e che non si vuole vedere.

In questa direzione va letta anche la scelta dell’attrice Lupita Nyong’o, prima scelta di Nolan per la forza e il portamento che riteneva necessari al personaggio. La sua bellezza non è ridotta a emblema astratto o a semplice oggetto del desiderio. Diventa vulnerabilità, storia e coscienza delle violenze compiute in suo nome e per estensione diventa simbolo di una violenza che il nostro mondo conosce bene. Nyong’o interpreta anche Clitennestra che uccide Agamennone quando questi ha deposto l’armatura. Lo stesso volto unisce la donna trasformata nella causa della guerra e la donna che presenta il conto per il suo prezzo: una scelta che apre il mito alle memorie moderne di schiavitù, colonialismo, razzismo.

La spiaggia di Circe e la carne

Dopo il cavallo, un’altra immagine potentissima è la spiaggia sulla quale Ulisse decide di approdare e dalla quale i soldati raggiungeranno la maga Circe. I resti sulla riva e la costruzione sulla quale un soldato indugia con lo sguardo ricordando la spiaggia del D-Day di Salvate il soldato Ryan⁵, creando un sottotesto di grande impatto. E poi c’è Circe, una donna che teme gli uomini approdati sulla sua isola perché già vittima di aggressioni e abusi. Le si legge il terrore in volto. Ma Circe non trasforma i soldati, li rivela. È l’ennesimo specchio dei soldati e riflette, come Polifemo, la brutalità dell’uomo. Da qui nasce una scena al limite del body horror: la trasformazione in maiali appare meno come mutazione esterna e più come estrazione dell’animale che in realtà già sono.

Circe restituisce forma umana agli uomini quando Ulisse la mette sotto scacco usando come leva la creatura nella quale, secondo il film, ha imprigionato la sorella. In questo modo rivela anche la contraddizione della sua giustizia: condanna i soldati perché riducono gli altri a oggetti dei propri impulsi, ma ha a sua volta trasformato e imprigionato una persona amata. Anche qui il film si muove sul bordo di una critica alla nostra cultura, non di una trasposizione fedele.

L’assenza di mostri e dèi

La questione che più emerge dal film di Nolan è che mostri e dèi non esistono più come alterità assolute. Polifemo è lo specchio deforme dell’essere umano. I Lestrigoni sono l’aggressività dell’uomo, la sua assenza di dialogo e mediazione. Fortissima, a proposito dei Lestrigoni, la presenza iniziale del bambino armato, che prima ride e poi grida. Nessuno dialoga, tutto è minaccia. La differenza tra i reduci greci e i Lestrigoni si perde di fronte alle atrocità compiute a Troia, nella negazione di ogni innocenza e nella dichiarazione di una minaccia continuamente presente.

Nolan costruisce un viaggio narrativo che spiega la brutalità dell’uomo attraverso proiezioni dell’uomo stesso, smitizzando di fatto i mostri e sottintendendo: “questi siete voi”. Per chi guarda il film: “questi siamo noi”.

Uno dei pochi mostri che conserva una funzione relativamente vicina al poema è Scilla, anche se la sua resa (il colore della carne anzitutto) ricorda molto quella di Polifemo.

E infine Atena e gli dèi come grandi assenti. Qui c’è tutta la solitudine dell’uomo contemporaneo che non dialoga con il trascendente, con l’assoluto o con qualcosa di superiore, ma con la propria colpa. Qualcosa di simile accade con le Sirene, il cui canto porta alla luce il ricordo di ciò che Ulisse ha avuto e perduto e gli mostra che cosa comporterebbe tornare a casa: affrontare ciò che è stato fatto a Troia.

Non a caso, sull’isola di Calipso, l’Ulisse di Nolan diventa un volontario mangiatore di loto, un ricercatore dell’oblio. La lotofagia si fa immagine di ogni tentativo contemporaneo di curare il dolore eliminandone la memoria e sospendendo l’identità.

Alla fine è Atena, molto più che Argo, a segnare l’apice emotivo del film. La dea che ha accompagnato Ulisse assume il volto di una giovane sacerdotessa troiana brutalmente uccisa durante il sacco. La scena della sua dissoluzione è la solitudine dell’uomo contemporaneo di fronte alla propria brutalità e apre alla ripartenza ispirata, più che ricalcata, da Dante.

Gli Uomini del Mare

Gli Uomini del Mare introdotti da Nolan sono una delle costruzioni politiche più esplicite dell’intero film. Inizialmente nessuno sa esattamente chi siano, eppure la loro possibile invasione produce conseguenze molto concrete. Itaca ritiene di avere bisogno di un re, di un esercito e di una guida capace di difendere la comunità.

Alla fine Penelope comprende che gli Uomini del Mare non sono necessariamente un popolo separato. Sono gli stessi Greci che, dopo aver distrutto Troia, attraversano il Mediterraneo armati, affamati e pronti a saccheggiare le comunità incontrate.

Ulisse diventa al tempo stesso il re e il nemico per il quale serve un re. L’aggressione alla sua civiltà nasce dalle azioni che lui stesso e i suoi uomini hanno compiuto.

È come se il film dicesse che cerchiamo a ogni costo un nemico esterno per scoprire infine che il nemico siamo noi. È possibile accostare questa costruzione ad Alex Karp⁶, cofondatore e amministratore delegato di Palantir. Nei suoi interventi e in The Technological Republic l’Occidente è chiamato a ritrovare identità, disciplina e finalità collettiva anche attraverso il confronto con avversari esterni. Nolan rovescia questa logica: una civiltà che ha bisogno del nemico per riconoscersi rischia di diventare ciò che teme e di preparare il proprio collasso.

“A questo ha già pensato tua madre”

Ci sono tre momenti che, almeno per chi scrive, restano impressi con particolare forza. Il primo è il cavallo, il secondo è la spiaggia di Circe, il terzo è una frase che Ulisse dice a Telemaco. Anche in questo caso Nolan si distanzia dall’originale ma definisce, con una frase semplicissima e con la capacità recitativa di Damon, una forma concreta di riconoscimento e stima dell’intelligenza di Penelope all’interno di un orizzonte ben preciso: la parità.

Quando Ulisse espone a Telemaco il piano per eliminare i Proci il figlio gli fa osservare che, una volta sottratte le armi dalla sala, anche lui si troverà disarmato. Ulisse risponde con assoluta sicurezza: “A questo ha già pensato tua madre”.

Penelope ha già predisposto la gara con l’arco. Mentre i Proci vengono privati delle proprie armi, Ulisse riceverà proprio dalle mani della moglie l’unica arma presente, destinata a lui. L’arco non è soltanto disponibile, è il segno della medesima intelligenza strategica che la tradizione assegna a Ulisse e della complicità, del rispetto e della parità che il film sottintende tra i coniugi, protagonisti allo stesso livello pur senza un accordo esplicito. In quel momento Ulisse riconosce la sua regina e afferma la stima che nutre per lei.

Nel poema Penelope propone effettivamente la gara, ma non è complice consapevole di Ulisse. Nolan elimina l’ambiguità e trasforma questo passaggio in una rappresentazione efficace della parità tra i coniugi e del loro legame coniugale.

Tradurre e tradire

Chiedersi se Nolan sia stato fedele a Omero significa già applicare al mito un’idea moderna di opera: un testo definitivo, appartenente a un autore individuale, del quale ogni trasformazione dovrebbe essere misurata come rispetto o violazione dell’originale.

Ma il mito è nato molto prima di questa concezione dell’opera. Il termine greco mŷthos indicava la parola, il discorso, il racconto. Il mito era una forma attraverso cui una comunità rendeva narrabili l’origine, la morte, la guerra, il desiderio, il limite e il rapporto con forze che superavano l’individuo.

Per Adorno⁷ il mito è già un tentativo di ordinare, spiegare e controllare la natura. Ma la ragione moderna, quando pretende di dominare interamente il mondo, finisce per produrre nuovi assoluti, nuovi riti e nuove forze incontrollabili. In questa chiave l’Ulisse di Nolan è l’uomo che trasforma il mondo attraverso l’intelligenza e poi si trova imprigionato nelle conseguenze di ciò che ha inventato.

Per comprendere la legittimità di questa operazione è utile ricordare il significato etimologico delle parole tradurre e tradire. Tradurre deriva dal latino traducĕre: condurre oltre, trasportare, trasferire da una parte all’altra. Tradurre significa far attraversare a qualcosa un confine: da una lingua a un’altra, da un’epoca a un’altra, da una forma artistica a un’altra. Tradire deriva invece da tradĕre: consegnare. Il significato negativo nasce dal passaggio da “consegnare” a “consegnare ai nemici”. Dalla medesima radice provengono anche tradizione e il termine filologico tràdito, cioè tramandato. Tradire e tramandare condividono dunque, all’origine, lo stesso gesto: mettere qualcosa nelle mani di altri. Cambiano il destinatario, l’intenzione e la responsabilità della consegna.

Ogni adattamento di un mito conduce oltre la storia ricevuta e, proprio per questo, la espone al rischio di tradirla. Ma un mito che non venga più tradotto è un mito che ha smesso di vivere. La fedeltà letterale può conservarne le parole e perderne la funzione. Una reinterpretazione può alterare la trama e, proprio così, riattivare il conflitto originario e parlare più direttamente all’uomo del proprio tempo.

Quando l’opera divenne proprietà dell’autore

L’Odissea proviene da una cultura nella quale il racconto non coincideva ancora con un testo fissato una volta per tutte. Nella tradizione orale il cantore non ripeteva meccanicamente un originale immutabile: ricomponeva il poema attraverso formule, scene e nuclei narrativi condivisi, modificandoli in rapporto all’occasione e al pubblico. Ogni esecuzione era contemporaneamente memoria e trasformazione.

Anche l’attribuzione a Omero non corrisponde necessariamente alla moderna identità dell’autore proprietario. Il nome garantiva l’autorità di una tradizione, ma il poema era il risultato di una lunga sedimentazione collettiva. Lo stesso racconto poteva conoscere varianti, ampliamenti, contraddizioni e continuazioni. I tragediografi greci intervenivano liberamente sulle storie di Edipo, Elettra, Oreste, Ifigenia o Medea, modificando motivazioni e finali. Non lavoravano su proprietà letterarie individuali ma su un patrimonio comune.

La progressiva stabilizzazione dell’opera avvenne attraverso una lunga trasformazione. La scrittura rese il testo più durevole, ma la trasmissione manoscritta continuò a produrre varianti, omissioni, interpolazioni e riscritture. La stampa moltiplicò copie più uniformi e rese più riconoscibili il titolo, l’edizione e il nome dell’autore. Tra Settecento e Ottocento il diritto d’autore, il mercato editoriale e l’estetica romantica del genio trasformarono infine il testo in espressione irripetibile di una personalità individuale.

Michel Foucault⁸ ha chiamato funzione-autore il sistema attraverso cui una cultura utilizza il nome dell’autore per classificare, unificare, interpretare e controllare i testi. Ha inoltre osservato che racconti, epopee e tragedie hanno potuto circolare per lungo tempo senza che l’identità individuale di chi li aveva composti costituisse il fondamento principale del loro valore. La piena integrazione dell’autore nel sistema della proprietà si consolidò soprattutto, in Europa, tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento.

Nolan non modifica quindi l’opera di Omero nello stesso modo in cui modificherebbe arbitrariamente un romanzo contemporaneo. Interviene su una storia che ha sempre vissuto attraverso le proprie metamorfosi. La nostra difficoltà ad accettarlo dipende anche dal fatto che leggiamo un mito nato nella tradizione collettiva attraverso la moderna religione dell’autore e dell’originale definitivo.

Jaynes e Floridi come lenti di lettura

Odissea di Nolan può essere letta come un’opera costruita fra due forme di memoria: quella arcaica, nella quale le decisioni assumono la voce degli dèi, e quella contemporanea, composta da immagini, racconti e simboli che lo spettatore riconosce perché appartengono a un patrimonio culturale condiviso. La teoria della mente bicamerale di Julian Jaynes⁹ e il concetto di capitale semantico elaborato da Luciano Floridi consentono di illuminare questi due livelli.

Secondo la controversa ipotesi formulata da Jaynes, gli uomini dell’età omerica non avrebbero ancora posseduto una coscienza introspettiva organizzata come quella moderna, nel senso specifico attribuito dallo studioso al termine. Nei momenti di crisi una parte della mente avrebbe prodotto comandi percepiti come voci esterne, attribuite agli dèi, agli antenati o ai sovrani. L’uomo non avrebbe pensato di dover compiere un’azione: avrebbe ascoltato una divinità ordinargli di compierla. La mente sarebbe stata dunque “bicamerale”: una camera parlava, l’altra obbediva.

Jaynes utilizza soprattutto l’Iliade per sostenere la propria tesi. Gli eroi omerici agiscono spesso perché una divinità appare, li trattiene, infonde loro coraggio o suggerisce una decisione. Atena impedisce ad Achille di uccidere Agamennone. Apollo guida, protegge o confonde. Zeus invia sogni. In questa prospettiva gli dèi non rappresenterebbero soltanto personaggi religiosi o espedienti narrativi, ma la forma esterna assunta da processi mentali che l’uomo non riconosceva ancora come propri.

Nella ricostruzione di Jaynes, l’Odissea segnerebbe già una trasformazione. Ulisse non si limita a ricevere ordini: immagina scenari, nasconde intenzioni, costruisce identità fittizie e prevede le reazioni altrui. La sua mêtis, l’intelligenza obliqua e strategica, richiede un vero e proprio spazio mentale. Nolan radicalizza questo passaggio riducendo la presenza degli dèi. Zeus e Poseidone non appaiono. Atena rimane sospesa fra divinità e proiezione della coscienza di Ulisse. La tempesta può essere il gesto di Poseidone oppure un evento naturale sul quale gli uomini proiettano un significato religioso. Ciò che nel poema poteva essere ricondotto a un ordine divino viene progressivamente interiorizzato come trauma, rimorso, desiderio e responsabilità.

La scomparsa della voce divina non coincide però con una semplice liberazione. Quando l’ordine non viene più dall’esterno, nasce la responsabilità individuale: l’uomo deve rispondere di ciò che ha immaginato, deciso e reso possibile.

Nolan, parallelamente, utilizza citazioni e riferimenti che appartengono, in misura diversa, a un patrimonio culturale condiviso. È qui che il concetto di capitale semantico diventa particolarmente utile per comprendere la reinterpretazione dell’originale. Floridi¹⁰ definisce capitale semantico ogni contenuto capace di accrescere la possibilità di attribuire significato e dare senso alle cose attraverso conoscenze, idee, racconti, simboli, immagini ed esperienze che aiutano gli esseri umani a comprendere il mondo e ad attribuire valore alla propria esistenza. Come ogni capitale può essere ricevuto, utilizzato, accresciuto, consumato o degradato. Non coincide con la semplice quantità di informazioni disponibili: riguarda ciò che quelle informazioni significano per una comunità.

Applicato al film, il capitale semantico è il deposito culturale che permette a una singola immagine di contenere contemporaneamente più storie e significati ulteriori. La citazione diventa il punto in cui il film attiva una memoria condivisa e aggiunge al significato immediato quello accumulato dalle opere precedenti, compreso il loro valore emotivo. Ne fanno parte il cavallo di Troia modellato sulla Statua della Libertà semisepolta del Pianeta delle scimmie, Polifemo letto attraverso il Saturno che divora suo figlio di Goya, Elena attraverso Marlowe e la spiaggia di Circe attraverso il film Salvate il soldato Ryan.

È precisamente questa rete di riferimenti a rendere il film più stratificato per il pubblico contemporaneo e capace di produrre significati ulteriori e trasversali, probabilmente diversi per ogni persona che lo affronta. Le immagini della cultura assumono una funzione di orientamento. L’opera deposita nuove associazioni, pronte a essere riprese da racconti futuri. Ed è proprio questo il movimento attraverso cui il mito sopravvive: ogni epoca ascolta le voci che le sono state consegnate, le interpreta attraverso il proprio presente e le riconsegna trasformate.

Il coraggio di guardarsi nel passato

Odissea di Nolan ci ricorda che il passato non è e non è mai stato un luogo nel quale rifugiarsi. È al contrario uno degli strumenti più potenti per attraversare il presente, ma solo se si rinuncia alle definizioni assodate, alle verità già ordinate, alle opere considerate intoccabili e definitivamente comprese.

Riprendere un mito significa accettare che il passato sia materia viva, malleabile, una lente che ogni epoca deve nuovamente orientare. Nolan traduce e tradisce l’Odissea proprio per costringerci a guardare ciò che il mito, lasciato immobile, non riuscirebbe più a mostrarci: la brutalità dell’uomo contemporaneo, il nemico costruito per non riconoscere noi stessi, la perdita di un ordine comune, l’impossibilità di tornare indietro dopo aver modificato il mondo. Tutto questo richiede un atto di coraggio: accettare che le storie che credevamo di conoscere siano ancora le nostre e, soprattutto, non avere paura di ciò che, guardando attraverso di esse, potremmo scoprire di noi.

1. Franklin J. Schaffner (Tokyo, 1920 – Santa Monica, 1989) è stato un regista statunitense, figlio di missionari protestanti americani. Dopo il servizio nella Marina durante la Seconda guerra mondiale, iniziò la carriera nella televisione CBS, dove si impose nella regia di programmi dal vivo e drammi televisivi. Passato al cinema, divenne noto per la capacità di coniugare spettacolo, ricostruzione storica e riflessione politica. Tra i suoi film più importanti figurano Il pianeta delle scimmie (1968), Patton, generale d’acciaio (1970), Nicola e Alessandra (1971), Papillon (1973) e I ragazzi venuti dal Brasile (1978). Per Patton vinse nel 1971 l’Oscar come miglior regista. Negli ultimi anni della sua vita fu anche presidente della Directors Guild of America. ↩︎
2. La legge di Zeus coincide con la xenía, il principio sacro dell’ospitalità nel mondo greco antico. Zeus, venerato anche come Xénios, proteggeva lo straniero, il viandante e il rapporto tra ospite e ospitante. Chi accoglieva doveva offrire cibo, riparo e protezione prima ancora di chiedere l’identità dello straniero; quest’ultimo, a sua volta, era tenuto a rispettare la casa ricevuta. Violare la xenía significava infrangere un ordine religioso e civile, attirando la punizione divina. ↩︎
3. Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 – Bordeaux, 1828) è stato uno dei più importanti pittori e incisori spagnoli, figura di passaggio tra l’arte settecentesca e la sensibilità moderna. Dopo gli esordi legati alla corte borbonica, divenne pittore ufficiale dei sovrani Carlo III e Carlo IV, realizzando ritratti di grande acutezza psicologica. La guerra, la violenza e l’irrazionalità umana segnarono profondamente la sua produzione, come mostrano le incisioni dei Disastri della guerra. Negli ultimi anni dipinse sulle pareti della propria casa le cosiddette Pitture nere, immagini cupe e visionarie. Tra queste si trova Saturno che divora suo figlio, una delle rappresentazioni più sconvolgenti del potere, della paura e della distruzione. ↩︎
4. Christopher Marlowe (Canterbury, 1564 – Deptford, 1593) è stato uno dei maggiori poeti e drammaturghi del teatro elisabettiano, contemporaneo di William Shakespeare. Formatosi a Cambridge, contribuì in modo decisivo allo sviluppo del verso sciolto nel teatro inglese, conferendogli forza retorica e intensità drammatica. Tra le sue opere principali figurano Tamerlano il Grande, L’ebreo di Malta, Edoardo II e La tragica storia del dottor Faust. I suoi protagonisti sono spesso uomini dominati da un desiderio smisurato di potere, conoscenza o libertà, destinato a condurli alla rovina. Morì a soli ventinove anni, accoltellato durante una lite in circostanze rimaste controverse, lasciando un’influenza profonda sulla letteratura inglese. ↩︎
5. Salvate il soldato Ryan è un film di guerra diretto da Steven Spielberg e uscito nel 1998. Ambientato durante la Seconda guerra mondiale, segue il capitano John Miller, interpretato da Tom Hanks, incaricato di trovare e riportare a casa il soldato James Ryan, ultimo superstite di quattro fratelli inviati al fronte. Il film è celebre soprattutto per la lunga sequenza iniziale dello sbarco a Omaha Beach, rappresentato con un realismo fisico e sonoro che ha profondamente influenzato il successivo cinema bellico. Accanto alla spettacolarità, Spielberg interroga il valore della vita individuale, il sacrificio e la responsabilità morale degli ordini militari. Il film vinse cinque premi Oscar, compreso quello per la miglior regia, ed è considerato una delle opere fondamentali sulla rappresentazione cinematografica della guerra. ↩︎
6. Alex Karp (New York, 1967) è un imprenditore e dirigente statunitense, cofondatore e amministratore delegato di Palantir Technologies, società specializzata nell’analisi dei dati e nei sistemi di intelligenza artificiale utilizzati anche da governi, servizi di sicurezza e forze armate. Laureato all’Haverford College, ha conseguito un dottorato in Giurisprudenza a Stanford e un dottorato in teoria sociale all’Università Goethe di Francoforte. Nel 2003 ha fondato Palantir insieme a Peter Thiel e ad altri soci. Nel volume The Technological Republic, scritto con Nicholas Zamiska, sostiene che le imprese tecnologiche debbano collaborare più strettamente con lo Stato e contribuire alla difesa delle democrazie occidentali. È una figura influente e controversa per le sue posizioni sulla deterrenza militare, sulla superiorità tecnologica dell’Occidente e sul ruolo politico dell’intelligenza artificiale. ↩︎
7. Theodor W. Adorno (Francoforte sul Meno, 1903 – Visp, 1969) è stato un filosofo, sociologo, musicologo e critico della cultura tedesco, tra i principali esponenti della Scuola di Francoforte. Di origine ebraica, lasciò la Germania durante il nazismo e visse prima nel Regno Unito e poi negli Stati Uniti, rientrando a Francoforte nel dopoguerra. Insieme a Max Horkheimer scrisse Dialettica dell’illuminismo, opera fondamentale nella critica della razionalità moderna, dell’industria culturale e delle forme di dominio. Nei suoi studi analizzò anche la musica, l’estetica, l’autoritarismo e la società di massa. Il suo pensiero insiste sulle contraddizioni della modernità e sulla capacità dell’arte di opporsi alla semplificazione e all’omologazione. ↩︎
8. Michel Foucault (Poitiers, 1926 – Parigi, 1984) è stato un filosofo e storico del pensiero francese, tra gli intellettuali più influenti del Novecento. Nei suoi studi ha analizzato il rapporto tra sapere, potere e istituzioni, mostrando come concetti apparentemente naturali (follia, malattia, criminalità, sessualità) siano anche prodotti di pratiche e discorsi storicamente determinati. Tra le sue opere principali figurano Storia della follia nell’età classica, Le parole e le cose, Sorvegliare e punire e Storia della sessualità. Professore al Collège de France, elaborò i metodi dell’archeologia e della genealogia del sapere. Nel saggio Che cos’è un autore? introdusse il concetto di “funzione-autore”, spiegando come il nome dell’autore serva a classificare, organizzare e controllare i testi all’interno di una cultura. ↩︎
9. Julian Jaynes (West Newton, 1920 – Charlottetown, 1997) è stato uno psicologo e studioso statunitense della coscienza. Formatasi tra Harvard, McGill e Yale, insegnò psicologia per molti anni alla Princeton University, dedicandosi inizialmente al comportamento animale e successivamente all’origine storica dell’esperienza interiore. Nel 1976 pubblicò Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, finalista al National Book Award nel 1978. Nel volume sostenne che gli uomini delle civiltà più antiche percepissero alcuni processi mentali come voci esterne attribuite agli dèi. La sua teoria, molto discussa e non accettata come spiegazione scientificamente dimostrata, continua a influenzare il dibattito su linguaggio, coscienza, religione e testi omerici. ↩︎
10. Luciano Floridi (Roma, 1964) è un filosofo italiano, tra i fondatori della filosofia dell’informazione e uno dei maggiori studiosi dell’etica digitale e dell’intelligenza artificiale. Dopo gli studi alla Sapienza di Roma e all’Università di Warwick, ha insegnato per molti anni all’Università di Oxford. È professore di Scienze cognitive e direttore fondatore del Digital Ethics Center dell’Università di Yale, oltre che professore ordinario di Sociologia della cultura e della comunicazione all’Università di Bologna. Tra le sue opere principali figurano La rivoluzione dell’informazione, La quarta rivoluzione, The Philosophy of Information e The Ethics of Artificial Intelligence. Il suo pensiero analizza come le tecnologie digitali trasformino la realtà, l’identità umana e il patrimonio di significati attraverso cui interpretiamo il mondo. ↩︎